KUNSTHÅNDVERK christian louboutin joggesko for menn

20 Rådhusgata 0151 Oslo + 47 90 79 33 97

Your Custom Text Here

Aktuelt Anmeldelser Om tidsskriftet Månestøv og mikrober November 22, 2017 Cecilie Tyri Holt

Mat og ny teknologi, økologi og psykologi – mat og måltidet har alltid hatt en viktig plass innen den visuelle kunsten. Marianne Zamecznik og Anders Smebye som sammen driver YTRE, et rehabiliteringssenter med fokus på kunstnerens helse, tegner i denne samtalen opp en bakgrunn for ulike kunstprosjekter som har mat som en hovedingrediens.

Tekst av Marianne Zamecznik og Anders Smebye

Stian Ådlandsvik og Lutz Rainer Müller, Copernicus . Foto: Lutz Rainer Müller

Marianne: Jeg husker første gangen jeg leste om Soylent i Dagens Næringsliv. Dette var i 2013 og jeg husker at det like mye fascinerte meg som skremte meg; på den ene siden ble super-smoothien presentert som et fremtidens løsning på vår tids kostholdsproblem, og på den andre side var den flytende massen som et vartegn på en dyster fremtid. Her er alt kroppen trenger av næringsstoffer blandet inn i en grå, men effektiv smoothie. Soylent skal, som slankeproduktet Nutrilett, kunne erstatte alle måltider, men målet er ikke lenger å slanke seg, men å være sunn. Ved å innta alle måltider som Soylent, ville kroppen få alt den trengte av nødvendige næringsstoffer og ikke noe annet. Inspirert av science fiction og ideen om astronautmat er nytelsen tatt ut av måltidet til fremtidens mennesker – og erstattet av et kosthold med kirurgisk presisjon og effektivitet, der det å lage og innta et måltid ikke vil ta mer enn noen få minutter av arbeidsdagen. Denne måten å tenke om måltidet er ikke bare forbeholdt dataprogrammerere som lever sine liv i såkalte «pods» i Googles hovedkvarter, men også helt vanlige folk som tilbringer mesteparten av arbeidstiden foran dataskjermen. Soylent hadde lange ventelister når det ble lansert, og jeg skjønte plutselig at det var mange mennesker som ikke bryr seg om mat, men som allikevel vil få dekket næringsbehovene sine. For meg er det også grunnen til at Soylents komplette måltid for fremtidens arbeider er så dyster – hvor effektiv skal fremtidens arbeider være? Hvor mange timer av døgnet kan et menneske makte å jobbe når det drives på et så effektivt drivstoff? Hva blir det igjen av tilværelsen når man kun jobber? På denne måten har Soylent også et interessant etisk aspekt.

Anders: Apple har nylig lansert og patentert en ny, rund pizzaeske, som tydeligvis overtreffer alle tidligere versjoner av pizzaesken. Grunnen er ikke at den er rund, men at den har luftehull i lokket, som gjør at pizzaen ikke skaper kondens, og blir slapp og fuktig inni esken – og hele poenget er at det skal være mulig å ta med seg pizzaen inn på kontoret – eller inn i «poden» uten å søle på tastaturet. Fremtidens arbeider skal med andre ord innta mat mens de jobber: pizza til middag. I 2008 viste Aipotu restauranten Sky High Pizza Grill på Bastard, galleriet jeg da drev, og som holdt til i Oslo. De samlet inn brukte ovner fra bak Elkjøp og laget en slags pop-up pizzarestaurant med take-away meny. Vi lagde pizzaesker med dobbeltsidig teip, uten luftehull! Alt dette var jo langt over kanten av regelverket. Kunstnerduoen Stian Ådlandsvik og Lutz Rainer Müller har forresten gjort en interessant greie på astronautmat og science fiction. De inviterte en gruppe selebre gjester til å delta i et eksklusivt måltid med tittelen Copernicus Krater som fant sted på Norsk Billedhoggerforening i forbindelse med måneformørkelsen 7. august 2017. Anledningen for måltidet var lanseringen av det seneste kunstverket til L+S, en porselenstallerken som gjør det mulig å spise fra et månekrater. Tallerkenen har tittelen Copernicus og er formet som en skalert eksakt kopi av Kopernikuskrateret på månen. Copernicus blir laget i porselen av Reichenbach Porzellanmanufaktur i Tyske Thüringen. Det eksklusive førsteopplaget på 100 tallerkene fra 2017 ble benyttet til middagen. Porselenstallerkenene bringer tradisjonelt kunsthåndverk, høyteknologi og matlaging sammen med utforskningen av det ukjente, i dette tilfellet månen – randsonen av det som til nå har vært mulig for mennesket å utforske utenfor vår egen planet. På menyen fantes flere referanser til astronautmat, som blant annet tørket reinsdyrkjøtt som et nikk til Christer Fuglesang som ikke fikk lov å ta med seg nettopp dette opp i verdensrommet på Discovery-ferden, en suppe inspirert av det Bulgarske romprogrammet på syttitallet eller helt enkelt geitost, under kredoet: «Månen er en ost – spis den».

Marianne: Det er vel ganske mange eksperimentelle matprosjekter innen kunsten som er utmerkede som estetiske uttrykk, men som kanskje ikke akkurat tåler dagens lys om det ble sett på som en kommersiell virksomhet. Det serveres jo store mengder mat og drikke i kunstens navn, og mange ganger er det både en del av den forventede bevertningen og kunsteriske prosjekter i seg selv. Rikrit Tirivanija er kanskje den som kan sies å være den som skapte grunnlaget for den relasjonelle estetikken med sine middager der han lagde og spiste mat i veldig uformelle former sammen med betrakteren eller publikum. Dette førte til at en mengde slike events fant sted i kunstens sammenhenger, der det å dele mat og opplevelsen av å være sammen rundt måltidet skapte en fin motvekt til kunstmarkedets mekanismer. Utallige såkalte potlach-events dukket opp for noen år siden, som på mange måter kan sies å være en slags spleiselag der alle tar med seg noe som nytes i fellesskap, som en måte å sette denne estetikken på spissen. Hadde disse måltidene vært regnet som servering i offentlig sammenheng hadde de nok ikke passert strenge regelverk, men fordi det ofte kalles lukkede selskaper og fordi alt er gratis, har det funnet et eget loophole.

Anders: Anders Dahl Monsen & co er et eksempel på noen som har lykkes med å kombinere næringsvirksomhet og eksperimentell kunstpraksis gjennom prosjektet Dronebrygg. Nå leverer de bl.a. tre sorter øl til Maaemo, samtidig som de holder en posisjon i kunstverden.

Anette Krogstad, Lyserød . Foto: Anette Krogstad

Marianne: Anette Krogstad er en annen kunstner som har gjort matinteresse til et kunstprosjekt som leverer fullt funksjonelle, men akk så sublimt vakre tallerkener til restauranter, blant annet Pjoltergeist i Oslo, der også du har levert kunst til veggene, Anders.

Anders: Ja, der kommer det stor kunst fra både bar og kjøkken!

Pjoltergeists sjøkreps med gressløk, majones og söl (Islandsk sjøgress), servert på Anette Krogstads keramikktallerken Steinlav . Foto: Anders Husa

Marianne: Men tilbake til et tema som er viktig for meg; mat har, ved siden av å være en kunstform i seg selv, mange etiske aspekter, blant annet behandling av dyr i matvareindustrien. Her er det altså teknologien som leverer interessante løsninger. Kjøtt dyrket frem på laboratoriet er en utvikling, som hvis det lykkes, kan det føre til at dyr i industriell matvareproduksjon forsvinner i fremtiden. Hampton Creek, et startup fra Silicon Valley, som er mest kjent for veganmajones, har som mål å levere laboratoriedyrket kjøtt innen 2018. Firmaet, som har klart å samle inn over 120 millioner dollar til dette prosjektet, er imidlertid kontroversielt, og er blant annet beskyldt for å slurve med tekniske data, overdrive vitenskapelige resultater og ikke minst ha dårlig arbeidsforhold – alt for å møte de ekstreme tidsfristene de har satt for seg selv i et tøft marked. Dr. Mark Post, en forsker basert i Maastricht, Nederland dyrket frem en burger på laboratoriet i 2013. Burgeren hadde en prislapp på 215,000 britiske pund – og det er grunnen til at kappløpet i dag ikke bare handler om å være i stand til å dyrke frem kjøtt, men også å kunne tilby det til konsumenten for en lav pris.

Anders: Jeg er opprinnelig fra Ås, som også huser Norges Landbrukshøgskole (nå NMBU | Norges miljø- og biovitenskapelige universitet). Mandatet deres siden etterkrigstiden har vært å reformere landbruket, industrialisere teknikker, sånn at vi som nasjon kunne utvikle oss inn i det 20. århundret. I nyere tid har dette antatt en ny og relativt kontroversiell form, hvor de største selskapene innen bioteknologi og genmanipulasjon er representert, vegg i vegg med universitetet. De sponser forskning på nye forbedrede arter som sørger for at u-land utvikler matproduksjon som kostnadseffektivt kan fø egen befolkning. En av bakdelene er at landene som forplikter seg til dette, som en del av et norsk bistandsprogram, raserer sitt eget biologiske mangfold, og utvikler monokulturer som ikke er bærekraftige over tid. Så en kvikk fix, etterfulgt av en sakte, men sikker ødeleggelse av artsrikdom og biotoper. Det er endel folk på universitetet i Ås som jobber halvt om halvt mellom akademia og for kommersielle genutviklingsselskaper. Dette arbeidet strekker seg også forbi planter og frø, og over på eksperimentering med dyregenetikk. Det minner meg om sagnet fra Valhall, hvor galten Særimne blir spist i etegilde hver dag. Om kvelden er den like levende igjen, og kan spises på nytt neste dag.

Marianne: He-he, norrøn mytologi reaktualisert som moderne landbruksambisjon! Den amerikanske kuratoren Jennifer Teets har forøvrig  gjort et spennende prosjekt omkring geitost, som blant annet ble presentert i forbindelse med utstillingen To Bee or Not to Be på Galleri F 15 i fjor høst. I dette prosjektet har hun søkt å mane frem traumatiske «spor» i form av ost laget av melken til franske melkegeiter som fikk psykosomatiske plager etter en voldsom storm i 2010. Stormen, som fikk navnet Xynthia, satte femti tusen hektar land under vann og tok livet av 47 mennesker. Geiter er følsomme vesener som påvirkes av ørsmå miljømessige forstyrrelser. Stormen, kombinert med helikopterene som overvåket katastrofeområdene etter at stormen hadde stilnet, utgjorde store stresspåkjenninger på de stakkars geitene. Det som feilaktig ble anslått var en bakterieinfeksjon hos geitene i ettertid viste seg å være Mykoplasma som har alvorlige helsemessige konsekvenser for dyra. Teets gjorde undersøkelser med geitene og bestemte seg for å utvikle et forskningsprosjekt knyttet til SciencesPo Experimentation in Arts and Politics, en forskningsgruppe ledet av Bruno Latour i Paris. Som et resultat av dette har hun skrevet og laget film, gjort performance og forelesninger rundt temaet bakteriologisk ubalanse fremkalt av katastrofer. Hun lærte også å lage geitost fra disse geitenes melk, som hun kaller Nervøs ost, og som hun ofte serverer i forbindelse med forelesningene sine.

Anders: Jeg har smakt den osten, og den er ikke katastrofal på smak ihvertfall!

Marianne: Jeg tror det moderne mennesket også er ganske følsomt og har utviklet permanent nervøs mage. Vi er så omgitt av teknologi at det er i ferd med å bli en del av oss. Det som for bare noen år siden hørtes helt fantastisk (dystopisk) ut er i dag i ferd med å bli en realitet for oss som konsumenter. Det høye tempoet innen den teknologiske utviklingen og (mis)informasjonsflommen i alle kanaler om alt fra glykemisk indeks til IBS, GMO og kjøtt dyrket i petriskåler gjør at den gamle gode måten å lage og spise mat på har fått en nyvunnet appell. Matinteressen slik den gir seg uttrykk gjennom den såkalte hipsterkulturen står i sterk kontrast til Soylent-brukerens kalde omgang med næringsstoffer. Det de har til felles er synet på mat som en kilde til god helse, men der «kropps-hackeren» har som mål å redusere matlagingsprosessen til et minimum og samtidig skape en slags ny type super-menneske, bygger hipsteren ut matlaging til en måte å leve på. Kortreist, ikke genmodifisert, økologisk, biodynamisk, selvdyrket og -sanket; listen over hva maten skal være og gjøre er lang. I tillegg skal oppskrifter og håndverk fra fortiden opp i dagen. Internettet er proppfullt av instruksjoner for den som vil lære å bake surdeigsbrød, bygge brødovner, røyke-ovner, fermentere, sylte, tørke, brygge. Igjen, listen er lang. Mattradisjoner, både nasjonale og regionale, løftes ut av glemselen. Mangfold og tradisjonelle håndverksteknikker blandet med kreativitet og kulinarisk eksperimentvilje er stikkord for dagens kunstnere og andre artisaner.

Anders Smebyes egne surdeigsbrød som stod til folding og heving under samtalen.

Anders: Jeg er skoleeksempelet på en hipster i så fall. Jeg ser ikke bort fra at jeg kommer til å egne all min tid til matlagning i ulike former i årene som kommer. Det gir meg så sykt mye glede. Mat sier så mye om hva det vil si å være menneske, om vår tid, i et historisk perspektiv, maten har sensoriske og materielle egenskaper, den har sosiale og relasjonelle aspekter, det vitenskaplige og esoteriske møtes i maten. Maten gir rom for kokkekunst og sjamanisme, science fiction og poesi – som det tar et helt liv å undersøke.

Comment Det kjente ukjente April 7, 2017 Cecilie Tyri Holt

Udefinerbare, kroppslige former med referanser til indre organer preger kunstnerskapene til Irene Nordli, Pia Antonsen Rognes, Anne Guro Larsmon og Moa Håkansson. Det abstrakte, kjøttfulle uttrykket gjør at arbeidene deres oppleves svært fysisk, til tross for at persepsjonen er styrt av instinktet.

Tekst av Cecilie Tyri Holt

Irene Nordli. Detalj fra Veggforbindelser vist på utstillingen Porselensrommet i Galleri Format, Oslo. Foto: Lars Myhren Holand

Blålige og rosa fyldige former som både bretter seg utover og trekker seg sammen. Grønnlige hulrom i blank porselen. Neonrosa tarmlignende former som henger fra taket. Svart hår som presser seg gjennom en tynn, hudlignende overflate. Bløte, gjennomsiktige glassformer holdt oppe av metallklyper. En trio av figurer på to bein som lener seg lett henslengt inntil veggen.

“ Uttrykkene som befinner seg midt mellom det figurative og abstrakte, det vakre og groteske, det definerbare og udefinerbare, treffer ekstra hardt fordi det ligner på noe kjent, men er så langt fra gjenkjennelig. ”

Henvisninger til et kroppslig uttrykk som likevel er langt fra det klassisk figurative, skulpturelle uttrykket, kan fremme følelsen av kvalme, ubehag, forvirring og nysgjerrighet. Arbeidene fører tankene videre til utenomjordiske skapninger og noe ukjent, som likevel har noe kjent ved seg. Uttrykkene som befinner seg midt mellom det figurative og abstrakte, det vakre og groteske, det definerbare og udefinerbare, treffer ekstra hardt fordi det ligner på noe kjent, men er så langt fra gjenkjennelig. Som når porselensobjektene til Irene Nordli ser ut som menneskelig, blank og blålig hud. Når det stikker hår eller pels ut av det som minner om rosa hud i arbeidene til Pia Antonsen Rognes. Når et kjøttlignende keramisk objekt holdes oppe av en sirkulær metallrullestol i Moa Håkanssons arbeider. Eller når glassformene til Anne Guro Larsmon fører tankene til dekonstruerte bløte organer. En form som minner om noe kan både virke spennende – og ikke minst skremmende – og sette tankene i sving.

Jeg spør psykolog Kari Anne Hagen om det er en naturlig reaksjon for mennesker å prøve å finne ut hva noe ligner på eller minner om når de ser noe abstrakt.

– Menneskehjernen trenger å kode inn sensorisk informasjon gjennom å omdanne den til noe mer konkret. For at vi skal kunne oppfatte og filtrere den enorme mengden visuell informasjon vi har rundt oss til enhver tid, bruker vi hukommelsen til å gjenkjenne omgivelsene. Hvis noe er utydelig og ikke helt kan identifiseres, vil hjernen konstruere en oppfatning av det den ser, basert på noe personen selv har erfart og som da ligner. Så ja, hjernen har en naturlig tendens til å gjenkjenne objekter i omgivelsene. Det gjør at vi klarer å orientere oss, forklarer Hagen.

Å dra paralleller til menneskelig adferd

For Moa Håkansson er det ikke et mål at arbeidene hennes skal være figurative, men at de – naturlig nok – gir assosiasjoner til levende vesener. Leiren fungerer som en samtalepartner og tolk, den hjelper henne med å filosofere over eksistensielle spørsmål. Hun beskriver arbeidsprosessen sin som søkende ved at hun tester ut forskjellige typer leire, byggeteknikker, teknikker for overflatebehandling, glasurer og brenningsteknikker.

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

            – Når keramikkformene er brent, eksperimenterer jeg med å kombinere disse med andre materialer som for eksempel tre, bomullstråd, voks, lær, polyestertau eller funnede objekter. Jeg tester på hvilken måte jeg kan få de keramiske objektene til å kontrastere eller harmonere med andre materialer. Jeg forsøker også å se om jeg kan forsterke bevegelser i formen. Skulpturens bevegelse er viktig ettersom den i en romlig komposisjon kan fortelle om «karakterens» vilje og motstand.

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

Håkansson betegner arbeidene sine som karakterbeskrivelser – imaginære kasusstudier av liv – og tilfeldige indre portretter som ligner på en blanding av vekst, dyr og menneske. Hun arbeider med abstrahering av form. Samtidig fremhever hun objektenes menneskelige aspekter gjennom tekster hun skriver om figurene sine.

– Jeg er usikker på hvor viktig det er at arbeidene mine oppfattes som menneskelige og organiske, men med min interesse for psykologi er det naturlig for meg å dra paralleller til menneskelig adferd, sier hun.

Moa Håkansson, Överlevaren . Foto: Moa Håkansson

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

            – Det er nok forskjellige faktorer som bidrar til at formene oppfattes som menneskelige og organiske. Dels kan min organiske arbeidsprosess spores i de fysiske resultatene. Leiren er veldig følsom for manipulasjon og endrede ytre omstendigheter. Ubevisst jobber jeg også med å få skulpturenes proporsjoner til å minne om menneskelige proporsjoner, noe jeg med tiden er blitt bevisst. Dessuten arbeider jeg med motsetninger i formspråket som jeg forlenger i mitt hode til menneskelig kroppsspråk, forteller Håkansson.

Ligner ikke lenger på noe vi vet hva er

Irene Nordli har arbeidet mye med et uttrykk som har nære forbindelser til kroppslige fremstillinger, gjennom referanser til historiske porselensfiguriner som «presenterer mennesker basert på 1700-tallets stereotyper og skjønnhetsidealer. Nordli presenterer isteden deformerte, abnormale og forvridde kropper som på ingen måte følger dagens skjønnhetsidealer. Tvert imot, utfordrer hun dem.» skriver Knut Astrup Bull i katalogen til utstillingen Porselensrommet, som ble vist på Galleri Format i Oslo høsten 2016. [1]

Irene Nordli. Utstillingen Porselensrommet i Galleri Format, Oslo. Foto: Thomas Tveter

            Nordli har arbeidet mot utstillingen i en toårsperiode. I gallerirommet ønsket hun å lage omgivelser og et miljø som forsterket arbeidene, og møblerte galleriet slik at objektene hennes kunne, som hun sier, «flytte inn der». Hun ville skape en helhet som var større enn summen av delene.

            – Jeg skapte en organisk verden av keramiske skulpturer som ble arrangert og smeltet sammen med tepper, tapet, tekstiler, speil, hyller, sofabenk, stol, bord og røtter. Alt bygget, brent, knust og satt sammen. 

I utstillingen var det organiske og kroppslige sterkt til stede, ikke bare i det at noen av objektene hvilte i en stol og på en chaise lounge, men fordi de i sin abstrakte form refererte til kjøtt, blod og organer – innsiden av noe levende. Selv sier Nordli at hun opplever at leiren i arbeidsprosessen kan virke som en forlengelse av hennes egen kropp. 

Irene Nordli. Fra serien Sarkofag . Foto: Thomas Tveter

– I det siste opplever jeg stor frihet i å oppløse den gjenkjennelige formen, og å slippe den direkte koblingen til noe helt konkret. Jeg undersøker kunstneriske problemstillinger i tilknytning til porselenets materialitet når fragmenterte og gjenkjennelige former beveger seg mot en større grad av abstraksjon og ikke lenger ligner på noe vi vet hva er. Porselensfiguren som jeg tidligere har arbeidet mye ut fra, oppløses og blir mer og mer oppslukt av seg selv. De gjenkjennelige kroppsdelene blir utydelige og blir til superorganiske og sammenflettede kroppslige former – som om jeg går inn i kroppens innside – og blir til arbeider som forholder seg til vår kropp, som om det er dratt ut av en kropp, sier hun.

En manifestasjon av indre monstre

Pia Antonsen Rognes lister opp to ting som driver uttrykket i arbeidene hennes. På én side er det ønsket om å kommentere en tematikk rundt menneskets mørke sider som driver henne. På den andre siden driver det mer materialbaserte aspektet henne, tanken om at objekter og materialer kan vekke sterke og spesifikke følelser hos betrakteren.

– Så at verkene mine vekker ord som organiske og kjøttfulle , er absolutt et mål. Jeg tenker alltid på verkene som vesen, en slags manifestasjon av indre monstre. Hvis man kunne ta tak i den kompliserte selvdestruktive følelsen, den indre og omfattende konflikten det er, og dra den ut av kroppen for å se på den – det er det jeg tenker at verkene er.

Pia Antonsen Rognes, As they believe my lying body . Foto: Magnús Elvar Jónsson

Antonsen Rognes forteller at hun omgir seg med mange ulike materialer, alt fra tekstiler og plastleker, som Barbie-dukker, til flytende lateks.

– Flytende lateks er et spennende materiale som både ligner plastikk, hud og tekstil. Det tåler lite og sprekker opp på en fin organisk måte som avslører det som måtte ligge under. Metall har også sneket seg inn som et materiale de siste årene. I kombinasjon med tekstil, spesielt kroppslig formet tekstil, blir metall en kontrast som fremhever sårbarheten og mykheten i materialet. Metallstengene jeg har jobbet med, har for meg blitt et skjelett som tekstilformene klamrer seg til og vokser på, sier hun.

Pia Antonsen Rognes, Traces of love and revulsion . Foto: Magnús Elvar Jónsson

Antonsen Rognes jobber med sammenstillingen av materialer med utelukkende positive konnotasjoner, som My Little Pony med sine snille øyne og regnbuefargede hale, og materialer med assosiasjoner til misdannede kroppslige former, innvoller, slim og marklignende dyr.

– Objekter kan være ekstremt positivt besjelte, men de kan også vekke avsky og negative følelser. Jeg leter etter en kombinasjon av dette i arbeidet mitt; form og materiale som ligner både det tiltrekkende og det avskyelige. Den konflikten som oppstår i dette møtet setter jeg i sammenheng med konflikten i en selvdestruktiv tilstand, drivet til å dyrke frem noe i seg selv som er til skade. En ømhet for vold. 

Mellom det abstrakte og det gjenkjennelige

Anne Guro Larsmon representerer en tydelig konseptuell tilnærming til det kunstneriske materielle arbeidet, hvor det er ideen som gir grobunn for videre utvikling. Utvelgelsen av materialene hun bruker, er derfor nøye planlagt.

Anne Guro Larsmon . Detalj av Sympatric Speciation . Foto: Bjarne Bare

– Ofte er det ideen som bestemmer materialet jeg arbeider med. Jeg har jobbet mye med stål og glass den siste tiden. Sveising og glassblåsing er begge prosesser som utføres raskt, spesielt glassblåsing. Prosessen er spennende fordi den er tidsbasert, og man har ikke mye tid før glasset krystalliserer seg. Dette gir en slags elastisitet som spenner mellom fortid og nåtid. Materialer har ofte universelle assosiasjoner, symbolikk og individuelle fysiske kvaliteter. De står for seg selv, har et eget språk og en egen sensibilitet. Det er derfor jeg elsker skulptur som kunstform. Ideen om at man setter sammen ulike materialer og komponenter og deretter kan ta dem fra hverandre, er også viktig. Jeg ser ikke på arbeidene mine som fikserte eller statiske.

På Høstutstillingen 2016 viste hun verket Sympatric Speciation , en sammenstilling av organiske glassformer festet til stålstenger med laboratorieklyper.

Anne Guro Larsmon. Detalj av Sympatric Speciation . Foto: Bjarne Bare

– Sympatric Speciation tar utgangspunkt i fiksjonelle gynekologiske instrumenter. Tittelen spiller på en av evolusjonsteoriene om  planter og andre organismer. Kort fortalt omhandler teorien hvordan tilnærmet like arter formerer seg når de er isolert i et gitt geografisk område. Skulpturen som uttrykk eksisterer som et objekt i en verden, det er selve persepsjonen av dette objektet som interesserer meg. En skulptur må man forholde seg til kroppslig, og den vil alltid inneholde en dualitet mellom det abstrakte og det representative. Jeg er spesielt interessert i spenningen mellom det abstrakte og det gjenkjennelige satt opp mot tid og sted. Hvor langt kan man gå i abstraksjonen av et objekt, og likevel beholde det representative? spør Larsmon.

Jakten på menneskelige egenskaper

Arbeidene til Nordli, Larsmon, Håkansson og Antonsen Rognes er abstrakte, men vi opplever dem likevel som gjenkjennelige. De ligner på noe vi ikke vet hva er. Psykolog Hagen forklarer at det er naturlig – og ikke minst viktig – at vi er årvåkne for menneskelige elementer i omgivelsene.

– For å sikre artens overlevelse og videre utvikling, er vi kognitivt programmert til å detektere menneskelige egenskaper i omgivelsene. Oppmerksomheten vår trekker informasjon som har menneskelige elementer i forgrunnen av vår subjektive opplevelse; vår persepsjon, og dimmer ned elementer som ikke synes like viktige. Dette foregår helt automatisk, forklarer hun.

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

Hagen mener at grunnen til at vi oppfatter en skulptur eller et objekt som kroppslig, kan være at vi fra naturens side er svært motivert til å søke og oppfatte informasjon som på mange ulike måter er relevant for vår sameksistens med andre mennesker.

– Vi trenger hverandre som mennesker på alle nivåer av vår eksistens, på det biologiske, sosiale, psykologiske og det åndelige plan, sier hun.

I møte med arbeidene til Nordli, Larsmon, Håkansson og Antonsen Rognes slår det meg at min opplevelse av dem er todelt. På den ene siden kvier jeg meg for å se for lenge på dem fordi de noen ganger vekker ubehagelige kroppslige assosiasjoner. Samtidig opplever jeg overflatene, det taktile, som vakkert og tiltalende. Denne persepsjonsdualiteten forklarer Hagen med at vi til enhver tid motiveres parallellt av dyriske instinkter på den ene siden, og høyere, sofistikert tenkning og erfaring på den andre siden.

Pia Antonse Rognes, Fever of defiance . Foto: Magnús Elvar Jónssonn

– Kan vår tendens til å se det groteske være nervesystemet som leter etter fare, mens oppfatningen om det vakre kan være mer drevet av en åndelig søken etter det som får oss til å spire og gro? spør hun.

            Videre forteller Hagen at ifølge gammel østlig visdom vil det sanne innholdet tre frem hvis vi fjerner oss fra tankens kategorier og hengir oss til opplevelsen her og nå.

– Det sanne innholdet vil alltid ha en non-dualistisk form. Da kunst kan ha en egen evne til å lede mennesker inn i en slik bevissthetstilstand, syns jeg det ville vært interessant å bruke litt tid foran en organisk, abstrakt skulptur. Nøytralt observere hvordan hjernen prøver å gjenkjenne den som noe den har sett før. Forsøkt å akseptere at dette er en abstrakt figur, og at hjernen aldri vil kunne komme frem til en konkret løsning. Jeg ville prøvd å se figuren med nye øyne, som noe jeg aldri har sett før, og som må undersøkes nøye med så mange sanser som mulig. Hvordan ville jeg oppfattet skulpturen da? Hva slags opplevelse ville den gitt?

[1] Knut Astrup Bull, «The Porcelain Room». Katalogtekst til utstillingen med samme navn, vist på Galleri Format fra 27. oktober til 27. november 2016.

Comment Nye narrativ – Samlingar og museum som kunstnarleg medium og materiale December 22, 2016 Cecilie Tyri Holt

Frå Tomorrow av Elmgreen & Dragset. Foto: Anders Sune Berg / Victoria and Albert Museum, London.

Tekst av Jorunn Veiteberg

Ein desemberdag i 2013 kom eg gåande langsmed Victoria and Albert Museum i London. Museet var under ombygging, og ein stor plakat annonserte at her var luksusbustadar under oppføring. Eg stussa over dette. Det viste seg då også at det var ei falsk annonse som kunstnarduoen Elmgreen & Dragset stod bak. Innanfor hadde dei i det tidlegare tekstilgalleriet innreia ein heim for ein oppdikta arkitekt med aristokratiske anar. «You are now entering the house of Norman Swann», som det stod på ein tekstplakat ved inngangen.

Om Swann blei det opplyst at han er 75 år, på kanten av konkurs og difor tvungen til å selja den arva bustaden til eit investeringsselskap. Som besøkande fekk vi rolla som uinvitert gjest med oppgåva å avdekka Swann sitt liv gjennom nøklane interiøret og tinga i bustaden representerte. Elmgreen & Dragset hadde plukka hundre gjenstandar frå museet si samling og utvida med eigne verk og funn frå antikvitetsbutikkar. Det var lov å slå seg ned i sofaene, bla i bøker, kvila i senga. Frå dusjen laud rennande vatn, kanskje var det der hovudpersonen var? Bak skjermbrettet på soverommet stod ein gåstol. Alle teikn peika mot eit liv i forfall, samstundes som dei peika mot ei større historie med politiske implikasjonar: Dels dei astronomisk høge eigedomsprisane i London, og dels ein britisk elite som har vore meir opptatt av eigen kulturarv enn på å omstilla seg til ei verd i endring.

Frå Tomorrow av Elmgreen & Dragset. Foto: Anders Sune Berg / Victoria and Albert Museum, London.

Intervensjonar

Tomorrow, som utstillinga heitte, pirra både detektiven og kikkaren i oss. Den braut med konvensjonane for korleis vi til vanleg oppfører oss på museum, men føyer seg samstundes inn i det som er blitt ein tendens i nyare utstillingspraksis. Denne tendensen kan vi kalla narrativ kuratering. Ikkje uventa er fleire filmskaparar og teaterregissørar å finna blant utøvarane, med namn som Peter Greenaway og Robert Wilson. Også fleire kunsthandverkarar og bildekunstnarar har stått for intervensjonar i museum som har utfordra tradisjonelle forteljemåtar og visingsformat, eller gitt ny merksemd til neglisjerte delar av samlinga. Nærliggjande døme er Linda Sormin si mønstring Are You Land or Water? i Kinasamlinga til KODE i Bergen i 2011 og dialog-serien til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim: Born, not made av og med Jens Erland i 2014 og Beretningen om en affære av og med Heidi Bjørgan hausten 2016. Spørsmåla som melder seg er: Kvifor denne teatraliseringa av utstillingsmediet? Kva kan dagens kunstnarar tilføra formidlinga av historiske gjenstandar? Kanskje nokre fleire eksempel kan gi svar.

“ Også fleire kunsthandverkarar og bildekunstnarar har stått for intervensjonar i museum som har utfordra tradisjonelle forteljemåtar og visingsformat, eller gitt ny merksemd til neglisjerte delar av samlinga. ”

Tendensen med å invitera samtidskunstnarar til å gå i dialog med historiske samlingar, starta for alvor med den afro-amerikanske kunstnaren Fred Wilson sin installasjon Mining the Museum på Baltimore Maryland Historical Society (MDHS) i USA i 1992. Etter å ha arbeidd som frilans museumspedagog på 70-talet, skapte han på 80-talet ei rekkje «mock museums» der han etterlikna museumsestetikken i valet av montrar, etikettar, veggfargar og lyssetting, for å visa korleis museum medvite eller umedvite forsterkar rasistiske haldningar og åtferd. Det fekk Lisa Corrin, kurator ved Museum of Contemporary Arts i Baltimore, til å inngå eit samarbeid med det eldste, kulturhistoriske museet i byen om å invitera Wilson til å gjera ein installasjon i samlinga.

På MDHS kunne Wilson for første gong bruka eit verkeleg museum som emne og stad. Gjenstandane i samlinga blei råmaterialet hans, og gjennom skiftande veggfargar signaliserte han ulike tema. Avdelinga for historiske fakta blei grå, medan dei grøne romma handla om menneskelege kjensler. Raudt var ramma rundt gjenstandar knytt til slaveri og opprør, og det siste rommet var himmelblått og handla om draumar. Tomme soklar blei sett ved sidan av soklane med byster av kjente, kvite menn, for å visualisera dei mange som ikkje er funne verdige eller viktige nok til å bli portretterte. I monteren med sølvpokalar plasserte han ei slavelenke han hadde funne i museet sitt magasin, og minna på det viset om at det økonomiske vilkåret for denne typen praktobjekt var slaveriet. Mellom fint utskorne stolar plasserte han ein platting med ein grov konstruksjon i tre, som hadde blitt brukt i samband med offentleg pisking. Med samanstillingar som dette fekk han sett spørsmål ved museet si historieforteljing. Kven er representerte, og korleis er dei presenterte? Kven er gjenstandane laga for, og kva har dei blitt brukte til? Utstillinga utløyste ei overveldande interesse, og er blitt eit referansepunkt for alle som er opptatt ev utstillingshistorikk og museumspraksis.

“ Kva som hamnar på museum, er viktig, for museumssamlingane tener som vår felles minnebank. Difor bør det stadig reisast spørsmål ved korleis museumskuratorane utøver makta dei har som historieskrivarar og minneforvaltarar. ”

Kva som hamnar på museum, er viktig, for museumssamlingane tener som vår felles minnebank. Difor bør det stadig reisast spørsmål ved korleis museumskuratorane utøver makta dei har som historieskrivarar og minneforvaltarar. I Storbritannia har keramikaren Matt Smith vist korleis eit skeivt perspektiv kan få fram nye sider ved ei museumssamling, medan Zandra Ahl sitt svar på ein invitasjon frå Nationalmuseum i Stockholm om å laga «eit spennande innspel» til den faste utstillinga deira om moderne kunsthandverk og design enda i sensur og pressestorm. Spørsmåla ho stilte ved konservatorane si sjølvforståing og manglande kjønnsmedvit, blei for sterk kost. Det er ikkje minst slike institusjonskritiske perspektiv kunstnarane har tilført. Denne typen intervensjonar, som fungerer som viktige korrektiv eller alternativ, utgjer ein hovudtendens.

Frå Arcanum: mapping 18th-century European porcelain av Edmund de Waal. Foto: National Museums & Galleries of Wales / Robert Teed.

«Ting eg likar»

Den andre hovudtendensen kan også seiast å ha politiske eller sosiale implikasjonar gjennom at smak, stil og samlarar ofte blir drøfta, men det estetiske aspektet er vel så viktig. Då handlar det om fascinasjon og forundring, og om å opna for ein visuell dialog på tvers av tid og rom. Møtet mellom arbeida av ein notidig kunsthandverkar og gjenstandar frå fortida tener ikkje berre til å aktualisera samlinga, men representerer også ei undergraving av museet si tradisjonelle binding til kronologi. Allereie i 1923 skreiv den franske diktaren Paul Valéry: «Jeg er ikke altfor glad i museer. Mange av dem er beundringsverdige, ingen av dem er frydefulle. Forestillingene om klassifisering, konservering og allmenn nytte er ganske visst riktige og innlysende, men de har lite med fryd å gjøre.» [1] Med fridomen kunstnarane har til å sjå bort frå vitskaplege krav, kan dei brukast nettopp til å gi tinga noko av si fortryllande kraft tilbake. Ikkje så underleg då at mange grip tilbake til dei visingsprinsippa som prega kuriosakabinetta i renessansen.

“ Med fridomen kunstnarane har til å sjå bort frå vitskaplege krav, kan dei brukast nettopp til å gi tinga noko av si fortryllande kraft tilbake. ”

Den britiske keramikaren Edmund de Waal er truleg den som i størst grad har gjort dialogen med historiske heimar og samlingar til ein sentral del av praksisen sin. Dei kuratoriske grepa er ofte enkle, men verknadsfulle. I utstillinga Arcanum: mapping 18th-century European porcelain, som han i 2005 gjorde for National Museum Cardiff i Wales, var utgangspunktet fleire tusen porselensgjenstandar som rikmannen Wilfred de Winton hadde donert til museet hundre år tidlegare. Denne samlinga oppfatta museet som «fantastisk, men djupt umoderne», og difor blei den berre ståande og fylla i skåp og montrar. De Waal plukka ut nokre av gjenstandane og arrangerte dei som om det var dekka opp til middagsselskap. Blendingsgardinene blei fjerna, slik at det elektriske lyset kunne erstattast av naturleg dagslys. Slik kom gjenstandane nærare dei menneskelege og sosiale situasjonane dei eingong hadde blitt laga til. I nokre montrar hadde han sortert tinga i kategoriar som «ting eg likar», «ting eg ikkje likar» og «ting eg ikkje forstår», subjektive kategoriar som mange kan kjenna seg igjen i. Utstillinga handla også om materialet porselen, og det blei ytterlegare framheva av eit av hans eige verk: Ei rekkje hyller med sylinderforma beger i 17 ulike nyansar av kvitt porselen.

Frå Arcanum: mapping 18th-century European porcelain av Edmund de Waal. Foto: National Museums & Galleries of Wales / Robert Teed.

Kunstnar-kuratorar

Det er truleg mange grunnar til at kunstnarane finn det interessant å gå i dialog med museumssamlingar. For dei som ikkje ønskjer – eller ikkje lukkast i – å bli ein del av det kommersielle krinslaupet som galleria representerer, kan kunst- og kulturhistoriske institusjonar vera ein alternativ og svært attraktiv arena. I sterkare grad enn før legg dagens kunstutdanningar vekt på kontekstane kunsten blir vist i, og kuratering er for mange kunstnarar blitt ein del av deira praksis. I Norge er keramikaren Heidi Bjørgan eit godt døme på ein slik kunstnar-kurator. I hennar utstillingar er ofte grensene mellom kuratering, utstillingsdesign og installasjonskunst viska ut. På University of Westminster i London har Christie Brown, Clare Twomey og Julian Stair leia eit fleirårig forskingsprosjekt der den typen kunstnarleg praksis som Bjørgan representerer, er omdreiingspunktet. Det har forutan ei bok om keramikk og museumskultur også resultert i ei rekkje utstillingar i ulike museum. Eit av måla med desse har vore å undersøka korleis keramikarar kan animera museumssamlingar på nye måtar. I den målsettinga ligg truleg også hovudgrunnen til at musea har ei eigeninteresse av å invitera kunstnarane innanfor. Ikkje berre kan dei hjelpa institusjonane i å aktualisera samlingane og nå breiare ut, men dei kan gjera det på nye måtar og med meir slåande verkemiddel.

Litteratur

Arcanum: mapping 18th-century European porcelain Edmund de Waal . Cardiff: National Museums and Galleries of Wales 2005.

Brown, Christie, Julian Stair og Clare Twomey (red.), Contemporary Clay and Museum Culture . London: Routledge 2016.

Corrin, Lisa G. (red.), Mining the Museum. New York: The New Press 1994.

Lønmo, Solveig (red.), Dialog 1. Born, not made. Jens Erland møter Øst-Asiasamlingen . Trondheim: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 2014.

Noordegraf, Julia, Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture . Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen 2004.

Pye, Matilda og Linda Sandino: Artists Work in Museums: Histories, Interventions, Subjectivities .

Bath: Wunderkammer Press 2013.

Putnam, James, Art and Artifact– the Museum as Medium . London: Thames and Hudson 2001.

Smith, Matt, Making Things Perfectly Queer: Art’s use of Craft to signify LGBT identities. Practice-based PhD, University of Brighton 2016.

Veiteberg, Jorunn, »Musealt ubehag. Historia om eit kunstnarleg innspel som museet ikkje likte,» Zandra AhlZ–A 2013–1998 . Gustavsbergs Konsthall 2013, s. 51-65.

Whitney, Kathleen, «Verging on Collapse. Linda Sormin's Installations.» Ceramics Monthly December 2014, s. 54-57.

Wrathall, Claire, «Tomorrow Today. Elmgreen & Dragset build a home in the Victoria and Albert Museum,» Modern Painters, October 2013, s. 82–87.

           

 

[1] Paul Válery: «Museenes problem», Agora nr. 3, 2006, s. 2017.Omsett av Mikkel B. Tin. «Le problem des musees» er henta frå Piè ces sur l'art (1923).

 

Comment Den gale pottemakeren October 13, 2016 Cecilie Tyri Holt

Foto: Paul Stuart.

Den britiske kunstneren Grayson Perry begynte å kle seg i dameklær i tenårene. Som tyveåring tok han kveldskurs i keramikk. Selv mener han det siste var mest provoserende.  

Tekst av Kristin Valla / Foto av Paul Struart, Jack Hobhouse, Grayson Perry og Victoria Miro, London.

– Seksuell overskridelse er nærmest forventet av deg i kunstmiljøet. Kunsthåndverk, derimot, var forferdelig umoderne da jeg gikk ut fra skolen. Faktisk husker jeg at en av lærerne mine sa at kunsthåndverket var dødt. Det var på den tiden maleriet var blitt populært igjen, med Baselitz, Schnabel og Kiefer, alle disse macho-malerne. Jeg likte å lage små, skjøre ting med hendene. Den første halvdelen av karrieren min følte jeg at jeg svømte motstrøms. Samtidig likte jeg at de tingene jeg laget gjorde folk ukomfortable.

Grayson Perry har slått seg ned i en sofa i kjelleren på ARoS kunstmuseum i Århus i Danmark, hvor utstillingen Hold your beliefs lightly – hans første i Danmark – åpner om noen få dager. Tidligere på dagen har Perry selv vist pressen rundt i utstillingen og dosert med en god porsjon humor rundt egne arbeider. Han har på seg «manneuniformen» sin denne formiddagen: blå chinos, joggesko, T-skjorte og rød tømmerhoggerskjorte. Kvelden før har han drukket champagne under Olafur Eliassons regnbue-diorama som sitt alter ego Claire, kledd i kjole. Grayson Perry var tidlig i tenårene da han først begynte å kle seg i dameklær.

“ Jeg tror hva det å være transvestitt har betydd for meg som kunstner, er at jeg ikke er opptatt av å være kul. ” — Grayson Perry

– Når du som tolvåring får en veldig sterkt trang til å gå ned hovedgaten i hjembyen din kledd som din egen mor, da gjør det noe med deg. Min største frykt var å bli sett og lagt merke til. Jeg lærte tidlig at det ikke er så farlig å være ukul. Du dør faktisk ikke av det. Jeg tror hva det å være transvestitt har betydd for meg som kunstner, er at jeg ikke er opptatt av å være kul, sier han.

Folkelige formater

Paradoksalt nok er Grayson Perry noe av det kuleste britisk kunstverden har å by på. Han er en av få kunsthåndverkere i verden som blir stoppet av tilfeldige mennesker på gaten med forespørsel om bilde og autograf. Det er særlig tv-seriene hans, hvor han utforsker ulike sider ved klasse og kjønnsroller i det britiske samfunnet, som har gjort ham til en av hjemlandets mest folkekjære kjendiser. Men det hjelper nok også at de formatene Perry foretrekker som kunstner, er ganske folkelige. Vaser. Veggtepper. Sånne ting som folk har hjemme.

– Den første halvdelen av karrieren min lagde jeg nesten bare vaser. Vaser og tallerkener. Jeg lærte meg å lage keramikk på kveldskurs, og jeg var ikke spesielt flink. Jeg gikk på kunstskole, men jeg hadde ingen tekniske ferdigheter. Denne vasen her, for eksempel, er et veldig tidlig arbeid, sier han og peker.

– Den er fra 1986. Jeg begynte å lage keramikk tre år tidligere.

Rommet vi står i er i sin helhet viet vaser. Et slikt rom må være med i enhver Grayson Perry-utstilling, forklarer han, for det er dette formatet han har jobbet mest med i karrieren.

– Men det er vanskelig å få folk til å låne ut vasene, for de er skjøre og vanskelige å transportere. Dessuten er eierne som regel veldig glad i dem.

Han peker på en vase av nyere dato, laget i 1992. Ved første øyekast ser den ut som en helt vanlig vase. Ved nærmere ettersyn er det skrevet «arsehole» over bildet av en vakker rose.

– Her begynte jeg å bli ganske god, sier Perry.

Object in foreground , 2016. Foto: Grayson Perry og Victoria Miro, London.

“ Dette er ikke ironiske vaser. Det er ordentlige vaser. Det gjorde kunstverdenen brydd. ” — Grayson Perry

– Hva var det som gjorde at du ble interessert i keramikk?

– Vel, det ble alltid betraktet som en annenrangs ting å drive med, og det har nok også vært mye av motivasjonen min for å interessere meg for temaer som klasse og smak. Men det er kanskje aller mest fordi det var noe som primært ble laget av håndverkere fremfor kunstnere. Dessuten er keramikk veldig feminint, noe som også gjør at det er blitt sett ned på i kunstfeltet. Det gjorde det veldig spennende i mine øyne. Alt kunstverdenen så ned på, var spennende! Dette er ikke ironiske vaser. Det er ordentlige vaser. Det gjorde kunstverdenen brydd.

Da Perry ble tildelt Turner-prisen i 2003, sa han at «det var på tide at en keramiker i drag fikk prisen». Men han er opptatt av å presisere at han ikke egentlig ser på seg selv som kunsthåndverker.

– Jeg er ikke interessert i å være innovativ. Jeg tenker at det er noe keramikere prøver på. Jeg er en kunstner som tilfeldigvis jobber med keramikk. Det er noe annet.

– Hvordan er det annerledes?

– Akkurat som de fleste kunstnere ikke er spesielt gode håndverkere, er de fleste håndverkere ikke veldig gode kunstnere. Hovedproblemet til kunsthåndverkere er kanskje at de kaller seg kunsthåndverkere. Kunst handler om ideer, mens kunsthåndverk handler veldig mye om hvordan ting er laget. Hvis noen spør meg på en fest hva jeg gjør, svarer jeg at jeg er kunstner. En keramiker vil si at han lager keramikk. Det er veldig begrensende.

– Likevel jobber du mye med tradisjonelle kunsthåndverkformater som vaser og veggtepper?

– Ja, fordi jeg ikke behøver å skape en ny estetikk rundt dette. Den er der allerede. I stedet forsøker jeg å bruke dette som et utgangspunkt for å diskutere moderne temaer. Det gjør også at folk ikke trenger å anstrenge seg for å forstå hva som er vakkert med disse arbeidene. De behøver bare å tenke på hvorfor de ikke ligner på historiske vaser, sier Perry og legger til:

– Jeg tror folk gjerne kommer inn i et galleri og tenker: Hva i alle dager er dette? De tingene jeg lager, derimot, er velkjente. Publikum kommer inn og tenker: Det der er en vase. Så kan de slappe av. 

Bamse som bestevenn

En gjennomgangsfigur i Grayson Perrys arbeider er teddybjørnen hans, Alan Measles. Han fikk den av foreldrene da han var liten, så liten at han ikke kan huske en tid i livet da Alan Measles ikke var der. I utstillingen på ARoS dukker bamsen opp i veggtepper, skulpturer og på toppen av en svær koffert fra Louis Vuitton. Nærmest som en gudelignende, mytisk skikkelse.

– Bamsen min var en veldig viktig og stor del av barndommen min, sier han.

– Familien min var ganske dysfunksjonell, og jeg hadde et veldig organisert fantasiliv som var bygget opp rundt Alan Measles. Alle lekene mine handlet om ham og den verdenen jeg skapte for ham. Jeg tror det er en nokså vanlig måte for barn å trøste seg selv på og å forsøke å skape en slags orden i alt kaoset. 

Foto: Paul Stuart.

“ Vi har alle et bilde i hodet av hva det vil si å være noe, for eksempel det å være mann. Ofte handler utfordringene i livene våre om hvordan vi lever opp til dette bildet. ” — Grayson Perry

Grayson Perrys far forlot familien da sønnen var syv år. Etter en stund flyttet en ny mann inn som ble Perrys stefar, og som Perry hadde et problematisk forhold til. For ham representerte stefaren én type maskulinitet, bamsen en annen.

– Vi har alle et bilde i hodet av hva det vil si å være noe, for eksempel det å være mann. Ofte handler utfordringene i livene våre om hvordan vi lever opp til dette bildet. For meg representerte Alan Measles en perfekt, positiv mannlig rollemodell. På den tiden var jeg i konstant krig mot foreldrene mine, og i fantasiverdenen min kjempet Alan Measles hele tiden mot tyskerne, som selvsagt var en metafor for stefaren min.

I 2011 kuraterte Greyson Perry utstillingen The Tomb of the Unknown Craftsman på British Museum, hvor han sammenstilte sine egne arbeider med et håndplukket utvalg fra museets egen samling. Utstillingen var en hyllest til håndverket, siden mange av objektene Perry valgte ut var laget av ukjente mennesker. I forbindelse med utstillingen reise han på en pilegrimsferd gjennom Europa på sin egen spesiallagde Kenilworth AM1-motorsykkel, med Alan Measles sittende bakpå. Motorsykkelen står nå utstilt i et eget rom på ARoS sammen med Perrys motorsykkeldrakt. Forrest på sykkelen er en sølvavstøpning av Alan Measles, som en gallionsfigur. Bakerst sitter bamsen selv i et spesialbygd lite hus.

– Og mellom alt dette ligger store mengder terapi, sier Perry og måler størrelsen på terapien med hendene slik andre mennesker illustrerer størrelsen på en fisk.

– Men det er ikke den virkelige Alan Measles som sitter bakpå her, skynder han seg å si. – Det er stuntmannen hans. Alan liker nemlig ikke å reise, og han liker i hvert fall ikke å sitte i et museum over lang tid. Folk sender meg hele tiden bamser som kan være stand-in for ham.

Da en av direktørene ved British Museum spurte Grayson Perry hvorfor han ikke ville stille ut bamsen, kom det frem at Perry ikke stoler på noen når det gjelder hans høyt elskede teddybjørn. Selv ikke et av verdens mest innbruddsikre muser.

– Da jeg var liten, var jeg alltid Alan Measles sikkerhetsvakt. Så viktig var han for meg, forklarer Perry meg.

– Hvor har du ham nå?

– Han sitter på en trone på skrivebordet mitt i atelieret.

– Og hvordan er formen hans?

– Ganske sørgelig. Han er en femti år gammel teddybjørn. Du kan jo tenke deg.

Vever på datamaskin

Det er fortsatt bare Alan Measles og Grayson Perry «alene på rommet» i Perrys studio i et gammelt butikklokale i utkanten av Øst-London. Til tross for at en av Perrys vaser i dag kan gå for rundt en million norske kroner på auksjon, har han ikke et stort apparat av assistenter.

– Jeg ville elsket å ha masse folk rundt meg, problemet er at jeg ikke ville visst hva jeg skulle bedt dem om å gjøre. Jeg bruker assistenter når jeg for eksempel vever et veggteppe eller bygger et hus. Da får jeg håndverkere til å hjelpe meg med produksjonen. Når det gjelder å tegne og lage skulpturer, velge farger og uttrykk, derimot, så må jeg ha fullstendig kontroll over hver minste lille detalj.

– Du gjør alt dette alene i studioet?

– Ja. Det vil si, jeg har en venn som leier litt plass i studioet mitt, så det hender jeg ber ham om å hjelpe meg med å løfte ting. Noen av krukkene er veldig tunge.

“ Noen keramikere kaller disse uhellene «ildens gave». For meg er de mest som sokkene du får av tanten din til jul. Du vil ikke egentlig ha den gaven. ”

Perry understreker igjen at han ikke er noen typisk keramiker. I motsetning til det som er vanlig, gjør han mesteparten av arbeidet før han setter ting i ovnen.

– Det utgjør selvsagt en stor risiko, for ovnen er et lunefullt redskap. Den kan virkelig gi deg en på trynet. Sånn sett er keramikk en av de mest nådeløse måtene å arbeide på. Jeg kan jobbe med en krukke i en måned, og så sprekker den i ovnen. Men etter å ha gjort dette i 35 år er jeg heldigvis blitt litt flinkere. Likevel er jeg fortsatt redd hver gang jeg åpner ovnen. Noen keramikere kaller disse uhellene «ildens gave». For meg er de mest som sokkene du får av tanten din til jul. Du vil ikke egentlig ha den gaven, sier han.

– Har teknologi endret måten du jobber på?

– Å ja, enormt. Teppene, for eksempel, lager jeg på en datastyrt vev slik at jeg kan designe selv de største arbeidene på én dag. Jeg bruker et digitalt tegnebrett, som er en åpenbaring for meg. Det er praktisk vanskelig å tegne noe som er femten meter langt. Det er egentlig et mareritt. På en datamaskin kan du blåse opp en liten del av det eller redusere det til et frimerke. Det er genialt. Du kan forandre på ting hele tiden. Gjør du en feil, trykker du på en knapp, så forsvinner den.

The Vanity of Small differences, The Upper Class at Bay or an endangered species brought down , 2012. N. Sargent Foundation / Victoria Miro Gallery.

Merkevarenes invasjon

I et av rommene på ARoS henger Grayson Perrys foreløpig største arbeid, The Walthamstow Tapestry , som er inspirert av det berømte Bayeux-teppet fra 1070-årene. Perrys teppe er femten meter langt og vevd på en elektronisk vev i Ghent i Belgia. Også her er invasjon temaet, men på en litt annen måte.

“ Et av favorittuttrykkene mine er at hvis du skal lykkes økonomisk som kunstner, må du klare å få arbeidene dine inn i en heis i en boligblokk i New York. ”

– Der hvor Bayeux-teppet handlet om normannernes invasjon av England, handler dette om merkevarenes invasjon i hodene våre. Hver eneste lille ting i dette teppet representerer et merke. Jeg tenkte nesten på det som en av disse presseveggene man blir fotografert foran på vei inn til et arrangement.

Verket ble laget til en boklansering hvor det var en «veldig stor vegg». Perry tenkte det var like greit å dekke veggen. I ettertid har han laget flere veggtepper, men ingen på denne størrelsen.

– Et av favorittuttrykkene mine er at hvis du skal lykkes økonomisk som kunstner, må du klare å få arbeidene dine inn i en heis i en boligblokk i New York. Første gang jeg så dette arbeidet hjemme hos noen, var hos arkitekten Norman Foster. Kona hans kjøpte den første utgaven av teppet og inviterte meg til å komme og se på det i huset deres utenfor Genève. Der hang det i garasjen!

Grayson Perry ler.

– Selv ikke Norman Foster, arkitekten bak noen av verdens største bygninger, hadde en vegg som var stor nok til dette teppet.

Han slår oppgitt ut med hendene.

– Jeg har aldri laget noe så svært igjen.

Foto: Paul Stuart.

Comment Velkommen til lansering av Kunsthåndverk 3/2016 October 6, 2016 Cecilie Tyri Holt Comment En designsamling uten tradisjonelle bånd June 10, 2016 Hege Henriksen

Tekst av Kristina Ketola Bore

– Rapid Response Collection handler om gi oss muligheten til å samle det masseproduserte, det billi cnvkylht. christian louboutin las vegasge og det uten en forfatter, forklarer kurator Corinna Gardner. Victoria & Albert Museums nyeste designsamling har som mål å respondere på samfunnsutviklinger og øyeblikk av politisk endring – uten å bli holdt tilbake av estetisk verdi og såkalt designinnovasjon.

Liberator’ gun, 2013, by Cody Wilson / Defence Distributed. Photo: Victoria and Albert Museum, London.

I 2012 lastet 100 000 mennesker ned en instruks fra Cody Wilsons nettside Defense Distribution. Den ga detaljert informasjon om hvordan man fra sitt eget hjem kunne 3Dprinte en pistol med navnet Liberator. Internasjonal presse frontet nyheten og Wilson ble kreditert for å ha laget den første 3D printede pistolen. Publikasjonen Wired inkluderte samme år Wilson på en liste over verdens 15 farligste personer.

Da Victoria & Albert Museum (V&A) i London kjøpte inn Liberator til sin samling Rapid Response Collection, kjøpte de ifølge kurator Corinna Garden inn et objekt «uten regulering og utenfor loven, som har muligheten til å fortelle brede historier og ta opp store spørsmål.» Akkurat det er en holdning som dominerer samlingen i sin helhet. For Rapid Response er det ikke estetikk eller innovasjon som er nøkkelen for at et objekt skal inkluderes i designsamlingen. Heller er det muligheten et objekt har til å stille spørsmål om samfunnet og snakke om samtidstematikker.

– Vårt mål med aktiviteten er å se på objekter, utforske objekter og tilby en bredde av informasjon, forteller Gardner på telefon fra London.

Bukser og bamser på agendaen Selve utstillingen åpnet i juli 2014. Da hadde de to kuratorene bak samlingen, Corinna Gardner og Kieran Long, jobbet med innkjøp til Rapid Response siden starten av 2013. Prosjektet som sådan har to roller: én som samling og en som utstilling med roterende objekter.

“ – En del av det å bli invitert inn som et nytt kuratorteam var å tenke over hvordan V&A samler på dagens design, forteller Gardner. – I den prosessen var det flere objekter som vi syntes var helt fundamentale for hvordan vi tilnærmet oss ideen om Rapid Response. Ett av dem var et par jeans fra Primark. ”

I april 2013 kollapset tekstilfabrikken Rana Plaza i Bangladesh. Gardner og Long fulgte saken nøye på grunn av tilknyttingen den hadde til moteindustrien. De oppdaget at de kunne identifisere britiske klesmerker, inkludert billigmerket Primark. Det førte til en lang prosess der de til sist gikk til innkjøp av et par av jeansene som hadde blitt produsert på fabrikken.

– For oss var dette et objekt, i et større system, som tillot oss å stille spørsmål om byggereglementer, arbeiderrettigheter og hva det betyr å kjøpe bukser til ti pund i Londons handlegater, sier Gardner.

Andre objekter i samlingen inkluderer IKEA-bamsen Lufsig som ble kastet mot Hong Kongs president i 2013, for siden å bli utsolgt over hele regionen. KONE UltraRope er et annet objekt – en fiberkabel som gjør at heiser kan bli dratt opp én kilometer. Samlingen inkluderer også Motorola WT4000, et eksempel på wearable teknologi, og en serie Christian Louboutin-sko ved navnet Nude, som kommer i fem forskjellige hudfarger.

Selve utstillingen er permanent i V&A, men i konstant flux. Hver gang Gardner og Long kjøper inn et nytt objekt, erstatter det et annet i utstillingen. Per i dag er tolv objekter stilt ut. Det er også endel av etoset til samlingen at hvert objekt skal stilles ut når det kjøpes inn.

– Aktiviteten vår som kuratorer, interessefeltene våre og hvordan vi jobber med den designede verdenen er synlig for alle, erklærer Gardner.

En samling om den offentlige samtalen For Gardner og Long er det viktig at samlingen presenterer forskjellige perspektiver. De ønsker at publikum skal ha muligheten til å interagere med designede objekter og ha anledningen til å tenke bredt rundt hva de er.

– Som en besøkende til galleriet kan det være du tenker at en e-sigarett er en god måte å utfordre stortobakknæringen. Eller du kan tenke at det er en måte å re-normalisere røyking på offentlige steder, sier Gardner. – Rapid Response handler om å gi oss muligheten til å samle det masseproduserte, det billige og det uten en forfatter [VO1]  . Det handler om å bevege oss bort fra tanken om at å samle for et museum handler om det som er fremdragende, og om skjønnhet. Slik setter Rapid Response seg i en særstilling og har samtidig muligheten til raskt å reagerere på politiske fremstøt og samfunnsendringer og/eller -utviklinger.

“ – Dersom vi skal prate om design i dag, design som vil være relevant for forskere og kuratorer i fremtiden, så må vi se på de illevarslende objektene, like mye som de estetiske vakre eller materielt innovative, sier Gardner. – Rapid Response er en samling som tjener offentligheten. Denne samlingen handler om å bidra til den offentlige samtalen. ”

‘Fifi’ pump in five nude shades, Christian Louboutin, 2013. Photo: Victoria and Albert Museum, London.

Inkluderer korrespondansen Å bli kjøpt inn til en designsamling hos den veletablerte institusjonen V&A vil for et designobjekt være det samme som å bli kanonisert. Objektet skrives inn i historien, og for kontemporære designobjekter eller designere kan dette føre med seg videre konsekvenser. Det er tenkelig at et objekt, som for eksempel Katy Perrys falske øyevipper, produsert av det britiske selskapet Eylure og kjøpt inn av Rapid Response, kan oppleve en økning i salg. Samtidig kan også det å bli kjøpt inn til en samling som inkluderer jeans knyttet til Rana Plaza, ha mindre heldige konsekvenser for designerne og selskapene bak.

– Hvordan forholder samlingen seg til konsekvensene et innkjøp kan ha for de som står bak produktet?

– Når du jobber med designere som lager enkeltobjekter, som for eksempel Yves Béhar, så er forfatterskapet [VO2]  til objektet en del av hvordan du kjøper det inn. Du er automatisk i kontakt med designeren, svarer Gardner i referanse til den kjente produktdesigneren.

– Det er ikke nødvendigvis tilfellet med Rapid Response, men på grunn av samlingens natur så har vi en policy om at vi er i kontakt med hvert selskap, person eller produsent knyttet til objekter vi kjøper inn.

Flere selskaper ble nervøse da de fikk høre om det nye prosjektet til V&A. Media hadde frontet Rapid Response som en samling med kontroversielle innkjøp, noe Gardner understreker at ikke stemmer.

– Det er ikke tilfellet, og ikke del av målet vårt. Men selvsagt, i samlingen vår er det objekter som er politiske. Dette hører til konseptet Rapid Response, som jo handler om design og det offentlige livet i dag, legger hun til.


christian louboutin joggesko for menn

Louboutin Männer Schuhe
かかと
ポンプ

Men: Christian Louboutin Sneakers

These Christian Liuobutin's classic Louis sneakers covered in multi color spikes are the latest addition to your Fall wardrobe

Photographed by Martina Radonjic
Tags New In men Christian Louboutin


Christian Louboutin Garibaldi 100mm Leather Boots Black,louboutin sko,christian louboutin danmark,verdifull

Christian Louboutin Garibaldi 100mm Leather Boots Black,louboutin sko,christian louboutin danmark,verdifull_checkout
  • Description
  • Shipping Info
  • Review
christian louboutin stockholm Christian Louboutin Christian Louboutin Boots , Christian Louboutin Garibaldi 100mm Leather Boots Black,louboutin sko,christian louboutin danmark,verdifull louboutin sko,forskjellige farger
Christian Louboutin Garibaldi Boots come with the leather upper, 100mm or 4 inches heel and signature red soles. Christian Loubouhtin Boots are the best choice for you to get througn the cold weather without losing your charm.

Details

  • Color:Black.
  • Material:Leather.
  • Heel Height:4"(100mm) heel.
  • Platform Height: 10mm / 1 inches.
  • Signature red sole.
  • All measurements are approximate.
  • Made in Italy.
  • Collection:CLASSIQUE

Product Measurements

Size Conversion


This style runs large, we suggest you take the next half size down for a more comfortable fit.

About Christian Louboutin:

French designer Christian Louboutin introduced his namesake collection in 1991, and his powerfully feminine shoes soon became must-haves for stylish women everywhere. In addition to a distinctively sexy aesthetic, Christian Louboutin shoes are also instantly recognizable for their vibrantly red-lacquered soles. Today the collection includes a line of handbags that are every bit as covetable as the shoes, ranging from evening clutches to everyday totes.

Christian Louboutin Garibaldi 100mm Leather Boots Black,louboutin sko,christian louboutin danmark,verdifull
Christian Louboutin Garibaldi 100mm Leather Boots Black,louboutin sko,christian louboutin danmark,verdifull
Christian Louboutin Garibaldi 100mm Leather Boots Black,louboutin sko,christian louboutin danmark,verdifull
You may also like...